2012年，王兵导演的《三姊妹》在威尼斯电影节获得地平线单元最佳影片。影片对当下农村贫困与凋敝状况的，对留守儿童和老人生活境况的呈现，在数年后成为广受国内外关注的社会话题。美国艺术学院教授、影评人汤姆·安德森甚至不吝借用让-玛丽·斯特劳布的名言，称赞这部影片“每个镜头都充满火焰”。
2013年，顾桃导演的《犴达罕》参加日本山形国际纪录片影展。同年，这部带有鲜明的人类学印记又不失其社会分析维度的影片一举夺得凤凰视频纪录片大最佳纪录长片。次年，又在国际电影节获火鸟大提名。
2014年，周浩导演的《棉花》摘得电影金马最佳纪录片桂冠。影片以棉花的种植、采摘、纺织、加工，最终以牛仔裤的成品形式行销海外为线索，展现了“中国制造”这一标签之下辛苦劳作于田间地头、纺织厂、加工车间和展销厅的普通中国人的样态。
毋庸赘言，在电影节取得项并不应该成为评判纪录片艺术与社会成就的唯一标准。但近年来中国纪录片在频频获的情形，却又再好不过地出当今世界格局中“”的真切意味和“中国”的真正分量。作为定期举行的“偶发事件”的电影节，仿佛截断流淌于中国大地上无数河流沟渠的一座座堤坝，既着意义、历史与情感的凝结为仪式的瞬间；又折射出光亮之外的现实生活的广阔、厚重与晦暗，并因此而令其展现出别样的生动与活力。
就其所涉题材之广泛与对社会公共话语中被遮蔽的现象和细节的深入挖掘而言，纪录片是极富挑战性却又分外迷人的景观。然而，纪录片之为“”，又意味着它很难逃离被纳入后冷战时代意识形态对抗的框架予以阐释的命运。于是，长期以来，围绕影片展开的宣传、争议乃至获本身，已经变成了一种不乏荒诞意味的博弈游戏。对纪录片的关注，也有可能因此而面临种种意识形态话语层面的陷阱和风险。
然而，以意识形态对峙为单一框架的期待视野所可能导致的直接结果，却是对纪录片自身价值的矮化与窄化。很多时候，人们过度强调纪录片与故事片、剧情片的区别，却往往忽略了以下事实，即，纪录片的“真实”与剧情的差异，只有在意识到影像文本或本体的层面上才能够成立。也就是说，被观众默认为“直接”或“在场”的观看，实际上都毫无例外地经过了摄影机镜头和剪辑的加工、过滤与引导。纪录片并不因其“”的手法而“更加”真实；反之，纪录片也不因其“记录”的原则而剧情、故事性和戏剧性。借用钟大年教授的说法：“不是真实，是一种美学风格，是一种与真实的关系。”可以说，就触摸、并处理现实生活经验这一需求而言，纪录片向人们提供的是故事（剧情）片所不能替代的实现方式和可能性。因此，在历史记录和现场之外，作为一种通过再现重构现实的艺术样式，纪录片还有无尽的可能性有待开发。
从市场和产业层面来看，纪录片不仅丰富了中国电影的叙事类型和表现方式，也因其独特的制片模式和渠道而具有不容忽视的重要性。这类影片在国际电影节场域吸引到的特别关注，同样也造就了它不容低估的海外影响力。基于以上认识，本文将试图从文本脉络、历史语境、制片模式和拍摄手法、价值取向等角度出发，对近年来中国纪录片的海外市场潜力做初步的探析。
本文所谓“纪录片”，似乎是一个模糊宽泛、难以给出准确定义的概念。但是，在长期的实践与交流过程中，影片制作者和国内外的研究者又都会大致遵循一些约定俗成的标准去处理这些文本。具体说来，这里讨论的纪录片指的首先是纪录电影，也就是作为单集文本在电影场域中生产、流通和再生产的纪录片，以此区别于由多集组成、定期的电视纪录片。
基于这一区分，一些研究者一般倾向于将吴文光在1990年拍摄的《流浪》列为“新纪录片运动”的开端。《流浪》表现出多个方面的差异，如将镜头转向制作者身边的城市知识；不再采用观念图解的手法（如大量使用画外音），而是更多让被拍摄对象自己发声；制作机制更少依赖国家所有的等。
事实上，与吴文光同时期开始纪录片实践的陈真、温普林、蒋樾、段锦川、时间等人的作品也具有类似的特征。需要补充说明的是，一方面，这些纪录片制作者仍或多或少受惠于从业者的身份。比如，SWYC小组就以新闻栏目《》为立足点，在很大程度上改写了中国类电视节目的美学面貌。另一方面，他们的作品选题大多集中于城市精英阶层和先锋艺术现象（如《》《我毕业了》《四海为家》《彼岸》等）。除此之外，对、等边疆地区风土人情的关注，如《青朴》和《八廓南街十六号》等，则确实在影像基调和叙事策略上与此前《话说长江》《望长城》序列的民族主义倾向显示出很大的不同。
在2013年纽约现代艺术博物馆举办的“中国现实：纪录片中的景象”展览中，裴开瑞特别总结了1990年代开始的新纪录片运动的三个特点：第一，影片所呈现出的新的现实主义美学以经验式的观察为基础，强调自发性和在场性；第二，随着DV时代的，摄影机的微型化和廉价性使得个人电影制作者大量涌现，作品风格趋于多样；第三，影片所关注的问题和题材大幅更新，纪录片工作者不再仅仅满足于再现现实，纪录片的伦理和如何接近被拍摄对象这一对相互关联的议题，开始变得越来越重要。
可以说，本文所讨论的“纪录片”，正是上述“新纪录片运动”在新的历史语境中的自然延伸。需要补充说明的是，本文并不完全认同将“纪录片”与1980年代的“专题片”截然对立起来的做法。“纪录片”与“新纪录片运动”的差别，需要被放置在历史断裂与延续的辩证关系中，才能获得更好的理解。换言之，同期声、画外音等拍摄手法和是否在渠道播放等因素，不应被简单地折算成意识形态的范畴，“”的界定需要纳入更多角度的考察。
所谓新的语境，主要包括两方面内容。一方面，因为互联网新的兴起，原本高度依赖电视产业的纪录片行业开始借重更为多元的制作力量和渠道。与此同时，由于记录视频的海量涌现，“纪录片”这一类型的性也变得愈发含混。另一方面，作为上个世纪遗产的“”意识，因为“中国崛起”的世界史情境，也需要做出新的调整。可以说，纪录片存在的性，既不在于其探照现实“另一面”的触觉与立场，也不在于特定制播模式的单一循环，而在于社会问题意识与媒介自觉的有机结合。
纪录片这一影像艺术样式在近年来成为大众中的热门标签，大概始于《舌尖上的中国》系列纪录片在2012年之后的突然走红。事实上，早在《舌尖上的中国》系列之前，《故宫》《园》《大国崛起》《公司的力量》等央视出品的大型纪录片就已经获得受众的普遍好评。然而，这种反馈机制基本上仍局限于原本已经具备纪录片知识结构和观赏经验的受众。
《舌尖上的中国》则从饮食这一人们日常生活中最为亲切可感的体验角度入手，借用美食节目的框架梳理并展示中国文化传统悠久的一脉。这样一来，食物就不再是一种的商品，而被重新恢复其作为生命养料、劳动产品和艺术作品的丰富面向。与此同时，食物从原料培育、采摘到加工制作的复杂过程中，也贯穿着普通劳动者追寻幸福的顽强身影和生生不息的逻辑。就受众而言，对地方自然和历史的渲染，则更进一步为人口流动与大规模的城市化进程所促生的怀乡情感找到了栖居的空间。于是，这部纪录片就成功地在全社会层面一种对民族传统的认同和对本土文化的自信。
从国内社会层面来看，《舌尖上的中国》的热播显然为纪录片与日常生活的深入契合做出了有益的示范。考虑到饮食文化一般较少涉及意识形态问题，它似乎不难成为受所有人关注的切入点。本片吸引包括海外华人在内的国外观众并赢得相应的经济效益，应该也属预料当中的后续效应。例如，英国《卫报》的美食专栏作家奥利弗·思林就盛赞其为“有史以来最好的美食栏目”。然而，实际情况却是，早在2012年，就有报道称，包括和美国在内的二十多个国家的片商都有意在本国电视上《舌尖上的中国》系列。可是，直到2014年，中国之外的观众大多还是只能通过Youtube网站看到该片。
当《舌尖上的中国2》在2014年的时候，它的社会反响并没能复制第一季那样的辉煌，其海外销售的业绩也仅仅停留在收回成本的数量级上。这一成功的案例没能被成功复制，其中有多种多样的原因。
在《2014中国纪录片发展研究报告》中，师范大学纪录片中心主任张同道称2013年为纪录片的“平台年”。报告指出，2013年10月12日，国家新闻出版下发《关于做好2014年电视上星综合频道节目编排和备案工作的通知》，通知要求各个卫视每天三十分钟纪录片，从而开辟了卫视纪录片平台。与此同时，央视纪录片频道联合百余家地方，发起成立“中国纪录片制播联盟”，构建中国纪录片联播网，《纪录中国》栏目已在九十多家地面频道。由此可见，纪录片播放平台的扩大和渠道的增多已是一个不可否认的事实。然而问题在于，2015年度的报告却也指出，在纪录片取得巨大进步的同时，为社会、为担当的纪录片少而又少。如果这样的判断可以信赖，那么这份报告提到的另外一个现象，也就是“2014年，新纪录片平台播放量普遍增加50%”，则反衬出纪录片在媒介融合与跨界方面出的别样面貌所具有的价值。
相比而言，或许正是因为进入电视播放渠道存在不少困难，纪录片才自发开拓出一系列灵活多样的方式。如果说，曾经播映《犴达罕》等纪录片的凤凰卫视纪录片频道尚属特例，那么，纪录片所面临的常态则是，层出不穷的各类电影节；以沙龙、画廊和艺术空间为线索的现场放映；以及以高校和研究机构为“据点”的学术放映。这样的机制在规模和影响力上显然无法同《舌尖上的中国》相提并论。然而，这类展映和研讨活动中所展现出的探求现实的热情与了悟新知的渴望，却不免让人相信，一种属于明天、富有生机的纪录片文化，应该就蕴含在这些不断活动变形的空间之中。
通过上述关于创作观念与手法的分析，我们已不难看出纪录片在艺术方面做出的多方位探索及其有望取得的更大成就。然而，除此之外，纪录片灵活多样的制作方式，及其在海外获得的热烈反响，同样也值得给予特别的关注。
根据其网站上的介绍，纪录片厂牌CNEX是一个非营利性质的民间文化创意组织，由两岸三地热爱纪录片的人士组成，目前由国际交流协会、蒋见美教授文教基金会、CNEX基金会共同推动。总体看来，凭借其精良的制作水准、成熟的运营模式和国际化的执行团队，CNEX厂牌已经建立起一套堪称完备的纪录片制作、经营、研究和海外推广的模式。作为业内领先的厂牌，CNEX的各项实践，既是值得学习的典范，也是需要在国家文化产业布局和相关政策层面给予特别资助的案例。
CNEX是“华人新世代”的英文Chinese Next的简称。其设定的远景规划是“开发文化资源、培育文化创意人才、促进华人社会和谐进步与华人文化的可持续发展，并通过文艺促进国际社会与华人的文化交流”。其工作目标包括两个方面：一，与两岸三地非营利机构合作，筹募资金作为运营基础，筹措企业赞助，与电子及平面合作推动各项华人社会文艺计划，最终实现文化资源的整合；二，以影音创作带动文字论述，以文字论述带动影音创作，为21世纪的华人社会留下文艺资料库，促进文艺的可持续发展。由此可见，CNEX对自身的社会功能和历史有着非常明确、开阔、实际而又具备很大可塑性的定位。
事实上，秉承“给下一代的备忘录”这一旨，该厂牌已经为推动中国纪录片世界做出了有目共睹的巨大贡献。按照该厂牌的十年规划，从2007年开始，CNEX发起了连续性的“年度观察”纪录片项目。该项目瞩目于当年度华人社会的“动向与集体意识”，“选定与华人社会密切相关的年度话题，号召全球华人对此主题进行描述、响应、表达和对话，并以此主题开展征集提案、拍摄、出版、展映、发行等活动。”从2008年开始，厂牌设定的主题分别为“梦想与希望”“下一代的家园”“危机与转机”“青春与”“教育？教育！”“爱的消失与”“安全感与信任感”“网络与人生”。与此相应的年度影展则分别题为“痴人说梦”“明日家园”“机不可失”“爱去爱来”“忐忑流年”等。
正是因为具备高度专业化的运作机制和开阔的运营视野，CNEX为中国纪录片贡献了一大批质量上乘的佳作。厂牌同时也尽可能创造条件，让这些作品能够被世界上数量更为广大的人群所接受。其中，张经纬导演的《音乐人生》（2008，93分钟），杜海滨导演的《1428》（2009,115分钟），李军虎导演的《换城》（2010,70分钟），哈乐夫导演的《晴朗的天空》（2011,72分钟），温成导演的《石头纪》（2012,68分钟），吴皓导演的《成名之》（2013,80分钟），许慧晶导演的《妈妈的村庄》（2013,68分钟），吴建新导演的《九叔》（2014,85分钟），顾晓刚导演的《种植人生》（2014，75分钟），导演的《少年吉美》（2014,82分钟），黎小锋、贾恺导演的《昨日狂想曲》（2015,76分钟），曾茜导演的《废城记》（2015,61分钟），均属可圈可点的上乘之作。
如果只将目光集中于制作生产方面，难免给人以自说自话的印象。但事实上，中国纪录片在海外社会已经存在的渠道和所享有的特定声誉，却并不应该被轻易否认。
除了上文提到的裴开瑞、吕新雨及美国纽约大学的罗丽莎合编的《中国新纪录电影运动：公共记录》，莫纳什大学的丹·爱德华兹也在2015年出版了他的博士论文《中国纪录片：另类视野，另类》。
与这些学院话语体系内的学术研究同步，早在2012年，纽约亚洲协会电影项目的策展人许娜就曾偕同裴开瑞、钱凯琳、贾樟柯、张献民、张英进等五位专业人士，就他们各自心仪的中国纪录片向美国受众做出推荐。其中获得推荐的片目有：《罪与罚》（赵亮，2007），《变脸：致安东尼奥尼的一封信》（邓原/郑华/潘钧，2004），《煤市街》（欧宁，2006），《》（胡杰，2007），《铁西区》（王兵，2001），《现实是过去的未来》（黄伟凯，2008），《废城》（赵大勇，2009），《淹没》（李一凡/鄢雨，2005），《》（赵亮，2009），《秉爱》（冯艳，2007），《新堡》（郭恒奇，2009），《列车》（范立欣，2009）等。显然，这些影片本身的美学特征、社会立场和价值很难一言以概之。因此，选片人在介绍这些影片的意义时，最无可辩驳的逻辑起点在于，“电影制作者们迫切感到，有必要记录中国经济高速发展中不断变化的现实和新旧之间的冲突。在社会不公和混乱状态的同时，让那些处于社会边缘的人们发出自己的声音。”
与此同时，我们也不难发现，其中部分影片受到推重，显然与其意识形态层面的异质性色彩有关。对此，选片方的表述为：“触及话题，不断探求的边界。”事实上，参与选片的钱凯琳创始的dGenerate Films厂牌，就是一个位于纽约、专门致力于向美国观众介绍当代中国电影的非影院系统发行机构。几位专家所选的片目中，有相当多的几部在美国的放映和发行都是在dGenerate Films的支持下实现的。然而，值得注意的是，该机构同时也以特别强调“未经审查”作为自己的身份标识。类似的原则和立场，显然难以在短时期内出现根本性的改变。其间的对峙与冲突，也或多或少会给纪录片的生态造成直接的影响。
REEL CHINA是由旅居美国的华人张平杰等人于2001年在纽约发起并持续至今的中国纪录片项目。从2004年开始，第二届REEL CHINA确立了“双年展”的组织形式。2005年3月，该项目在Karlsruhe艺术博物馆举行为期四天的展播；5月，意大利罗马电影节邀请两部REEL CHINA的纪录片参加；11月，丹麦哥本哈根国际纪录片节邀请REEL CHINA的六部纪录片参加。与此同时，截至2005年底，全美范围内已经有二十几所大学、图书馆、研究所、博物馆及文化中心参与了REEL CHINA的展映。
该项目在中国纪录片的制作、放映、研究和方面，做出了比dGenerate Films更为丰富和有机的尝试。曾在日本山形国际纪录片电影节担任协调人的密歇根大学教师艾贝·马克·诺恩斯就认为：“对于中国纪录片而言，REEL CHINA绝对称得上是纽约的中国电影爱好者们协调良好、充满善意的产物。他们在大学体系内促成的国际展映机会极大地激起了人们的兴趣与热情（以至于简直像是美国每个研究现代中国领域的学者至少都有一篇论及纪录片的文章似的）。”不仅如此，REEL CHINA还在近年来积极开展与中国高校和研究机构的合作。从2006年的第三届开始，双年展项目陆续吸引了上海多伦美术馆、复旦大学、同济大学和华东师范大学等机构的加盟。一种所谓“出口转内销”的制播模式，似已渐成气候。REEL CHINA主办方之一肖樱在接受gbtimes网站采访时就提到，该项目已经与大约90%的中国纪录片制作者建立了联系。
然而，这样的合作模式也并非一帆风顺。诺恩斯就提到，2008年秋天，十三位中国纪录片制作者曾通过网络发布，向REEL CHINA主办方表示。按照诺恩斯的说法，影片制作者们其实并未要求撤回作品，而只是要求与REEL CHINA达成书面的协议。对此，他发表评论称：“正是因为REEL CHINA高度认同于那种不加控制、怎么都行的态度，以至于他们甚至都没怎么操心的问题。不止一次，他们在发行电影作品的时候甚至都不会通知该作品的制作者。”
当然，诺恩斯也承认，中国纪录片的吸引力却也恰恰就存在于这种自流、毫无的方法和态度之中。可见，国家意识形态层面的差异并非制约纪录片发展的唯一因素。探索中国纪录片海外发行的渠道时，如何在发行效率、行业伦理与产业规则之间取得平衡，同样是需要的问题。
考察中国纪录片的海外影响及市场，不能不对其内容、观念和手法有所观照。因此，以下将分别以导演和作品为侧重，略举几例，以求窥斑见豹之效。
导演王兵生于1967年，1995年毕业于鲁迅美术学院摄影系，次年到电影学院摄影系。1999至2003年，王兵制作完成了后来令他享誉世界的纪录片作《铁西区》。这部长达九个多小时的史诗巨制，清晰而有力地记录了沈阳市铁西区在20世纪末中国东北国有企业改制、工人的历史背景下呈现出的沉痛、凝重与无奈。影片完成后，曾在葡萄牙、法国马赛、日本山形、、墨西哥等地举办的纪录片电影节上获得大。
《铁西区》所取得的巨大成就似乎并未使王兵满足，反倒开始让他更进一步对纪录片与现实产生直接关联的可能性和限度展开追问。包括法国《电影手册》和威尼斯电影节等在内的国际电影机构都对他这种逼至极端个人主义的风格化努力做出了积极的回应。然而，获得认可的王兵并未就此故步自封。如果说，2012年面世的《三姊妹》表明某种朝向底层日常生活的观念转折，那么，2013年完成的《疯爱》则标志着这一转折的最终完成。《疯爱》选择地处云南的一所病院里的病人们的生活状态作为表现对象。这一题材的选定，无疑会让人想到安东尼奥尼与意大利新现实主义运动发端时的类似选择，也隐约能从中辨认出纪录片大师怀斯曼《提提卡蠢事》这部名作的回响。然而，对王兵来说，这一选择又似乎再自然不过。一方面，他的镜头并不像怀斯曼那样瞩目于戏剧性场景的展演。另一方面，正如他在中对于拍摄缘起的描述那样，只不过是拍摄《三姊妹》时在云南偶遇本片线索的结果而已。
在《疯爱》的末尾，当被铁栏隔离的男女病人遥相喊出炽烈直白的情话，英文片名《直到疯狂将我们分开》（Till Madness Do Us Apart）所蕴含的哲学意味瞬间。可以说，整部影片对“病人”们衣、食、住、会客、看电视、打闹、吃药、排泄、吸烟、交谈、自言自语等生活细节的凝视，已经不再意味着对底层生活和边缘状态的异样迷恋。相反，通过对远空中漫天烟花下作为一个完整世界的病院的呈现，尤其是在影片结尾处，借助对出院病人回家之后所到的现实情境的描绘，《疯爱》彻底打破了正常/疯狂的社会建构，而将赤裸的生命与“人”最根本的“平等”这一颇为激进的议题提呈于观众面前。
如果说，尽管王兵在拍摄过程中及其所能实现了平和、平常和平静地观看，《疯爱》却还是无法摆脱刻意挑剔的观众提出“猎奇”的。那么，周浩的作品，则更多因为它们对庸常与反常之间平衡感的把握，而给观众留下难以磨灭的深刻印象。
大概与其记者的从业经历有关，从他比较早的作品开始，周浩就能很好地对拍摄者介入的程度和分寸加以限定。以《差馆》为例，影片虽然立足于执法/运作的基层空间——广州市火车站——展开观察，却有效避免了定型化想象中管控与被管控的二元对立。从影片中看，的们更多扮演着社会救助者的角色。被救助的对象，则是大众中很难见到的社会底层人群：无钱买票却急于回家的外地打工者，不识字的流浪者，被的儿童，逃离医院的病人等。他们的出场随意而无法预期，他们的现实处境大都落魄艰辛而引人同情。就“剧情”而言，影片无疑显得有些庸常和琐碎。但是，经过镜头的聚焦、游移、放大和蒙太奇式的连缀，影片却创造出更为广阔的社会空间，以供观众编制出以自身经验为基点的生命体验和想象。
2008年的《龙哥》一片虽然有着“”和“吸毒者”的惊悚噱头，但却始终将拍摄行为和周浩对“龙哥”施予救助的关系（无疑也可被理解为关于纪录片的伦理学争论中备受诟病的利用/被利用关系）在摄影机前。影片根据实际拍摄进度和周期，以场间字幕的形式，将吸毒者龙哥的生活经历切分为一个个由吸毒——盗窃————获释——贩毒——并接受最后审判所组成的段落。在这些段落的间隙，影片也向观众展示了“龙哥”暂居的城中村鱼龙混杂的生态和底层社会运行的一般机制。在展现并塑造“龙哥”生活状况和性格特征的同时，周浩又有意识地用镜头语言和剪辑手法将其中可能存在的表演的层面。这样的手法一方面了纪录片自身的制作过程；另一方面，也为观众理解人物的世界提供了一条的逻辑线索。设限的镜头语言（包括场间字幕的运用）和过程的（周浩本人也可看作是片中出场人物之一），在提供有效的代入感之余，又赋予观众更大的选择余地。
与此类似，周浩在裴开瑞所谓纪录片的“伦理”与“接近性”之间取得微妙平衡的，则非《》和《大同》两部影片莫属。
早在2009年，周浩就在《》一片中聚焦于时任河南省信阳地区固始县委的郭永昌，展现了他在调任省城更高领导岗位之前三个月的工作经历。举凡办公室例行常规的公务接待、开会、参加施工奠基仪式到工作时间之外与外商和下属的应酬交际之类事务，周浩的镜头展开了近乎巨细无遗的自然主义式呈现。甚至有人在整个事件结束之后好奇地追问，郭永昌之所以允许周浩如此近距离拍摄自己的工作行程，到底是出于什么样的目的？
而在《大同》这部影片中，周浩则以同样的方式（制作手法明显更加精良）拍摄了时任山西省大同市长耿彦波的工作日常。影片在叙事层面的动力源自耿彦波的“文化大同”计划所导致的旧城区项目，以及由此造成的大规模居民拆迁。《大同》一片中的耿彦波也在某一时刻突然示意周浩中止拍摄行为，从而直接了影片的拍摄机制。这样看来，周浩正是通过（在剪辑过程中实现）的手法返身、提示并限定了影片自身介入能力的有限性。然而，正如观众针对郭永昌心态的质疑，这样一种对于接近性的却同样有可能成为对纪录片伦理的隐秘和对实际操作层面的接近过程的遮蔽。
片中有一幕，展示了广场上正在下棋的群众突然向周浩所在的摄影机围拢并发起诘问的场景。这恰恰是因为拍摄者在获得亲密接近主人公的的同时，也极大地分享了一位地方首脑官员的巨大。不仅如此，上述/遮蔽机制在这个看似足以印证拍摄者中立性的场景中也同样有效。可见，纪录片的伦理与接近性既有可能构成冲突，也有可能都还远远不足以构成其力量与性的来源。无论摄影机的介入是否直接影响到耿彦波的决策，可以确定的是，影片所呈现出的他的行为逻辑，已经将全能的视角高度内在化（他不经意间对佛教流露出的倾心，也可放在这一框架内予以解释）。换言之，一方似乎内在地需要摄影机凝视目光的在场，方能获得对其意义与价值、甚或存在本身的确认。于是，无论《大同》一片的观察处于《环球时报》所谓的“人民视角”，还是令海外专业影人印象深刻的“无与伦比的接近”，影片最终都将只会反衬出“人民”的和“接近”的无效。
结语：争议、神线年开始，长期关注中国纪录片创作，致力于研究与推广的学者吕新雨、张献民、郭立昕等人就陷入一场似乎漫无止境却又难以触及对手的缠斗之中。争议的焦点，大致包括纪录片导演徐童在《麦收》一片中对性工作者苗苗生活的呈现，是否有悖于纪录片伦理、苗苗隐私等问题。追溯起来，类似的争论其实并不始于徐童。早在2003年前后，在晓鹏导演的《八矿》放映现场，笔者就曾亲眼目睹观众以纪录片剥削、利用其被拍摄对象为由，向导演提出。在本文行将结束之际重提这样一个略显古老的争议性话题，并不是打算就这一话题本身做出分析，也无意尝试为避免类似话题在未来可能发生的重演提供解决之道。相反，强调纪录片的面向，是希望能给此后的讨论开拓出更多具有建设性的维度。
首先，或许应归功于1990年代的《》及《焦点》栏目——它们使得通过影像“”进行社会、甚至直接改变现实配置，变成了一种深入的、关于纪录片社会力量的迫切期待。然而，一个必须予以揭破的事实在于，在普遍忽略这些栏目作为意识形态内在组成部分的情况下，正是由于媒介自身的在影像和叙事的反复强化之中不断获得印证，方才造就了纪录片介入并现实的。于是，一旦媒介变得透明、同时触媒者又有意无意地忽略对媒介/的有效性和有限性的自觉，这种期待就会演变成纪录片工作者的期许，甚至内化为貌似天然的唯一社会担当。
其次，又或许正是因为“纪录片”在确定自身历史叙述和历史起点之时，不乏轻率地以1980年代“片”或“专题片”中明确的作者主观性视为应予摒弃的绝对“他者”，方才使得再现“真实”的伟大努力，终于不免沦为“新”纪录片的“旧”意识形态功能。张钊维曾敏锐地注意到：“过于强调拍摄者的不介入立场，也造成不少新进拍摄者沉溺于镜头所见状态以及保持客观立场的话语模式，以及墙壁上的苍蝇的单一拍摄者在这种情况下，社会真实外在于拍摄者，进而外在于观众当这种异化发生时，社会现实就沦为对象、新闻消费、艺术收藏品或是博物馆标本。”
第三，人们经常将日本导演小川绅介及其《三里塚》或怀斯曼等人的作品视为纪录片直接介入社会运动、改变现实这一的象征性符号。然而，这样的想象实际上却极大地忽略了整个二十世纪“六十年代”的世界史背景，以及这些纪录片得以孕生其中的日本和美国在社会结构上的特殊性。另外，如果选择迎合海外社会对中国纪录片的期待视野中既有的、已将小川绅介等“纪录片大师”深度内化的阐释框架，恰恰有可能因此而使得纪录片失去真切把握真实的中国社会现实的机会。
总体看来，并非所有纪录片都会演变为，也并非所有纪录片都需要面对的。然而，以现有的创作积累和与音乐、美术等其他艺术门类相比稍显年轻、却并不稚嫩的“传统”而言，“摄影机的凝视何时变成的”这一问题，却有必要成为纪录片自觉的追问。因为，正是这种对摄影机天然负载的机制的自觉，才有可能成为纪录片借以实现其定位的重要标志。在这个意义上，裴开瑞所强调的伦理、接近性和在场性等问题，既是纪录片借以实现其重大开创性并保持反思能力的因素，又是远远不够的。
在建构自身的语法、历史、美学、伦理学和制播体系方面，还有一些创作者提供了丰富而可贵的尝试，值得特别提及。比如，赵亮从《纸飞机》《罪与罚》《在一起》到《》和《悲兮魔兽》的作品序列，不仅展现出个人思想成长的鲜明节奏，在制片模式上也有相当大的突破。邱炯炯出跳的艺术家思维在《大酒楼》《姑奶奶》等作品中有着令人拍案叫绝的呈现。其依托画廊和艺术机构的发行模式也可谓别开生面。事实上，影像创作与当代艺术的互相激发，自有其层次丰富的实践传统，邱炯炯也并非孤例。郝杰通过准纪录片《光棍儿》获得的资金支持和叙事训练，终于拍出了令人惊艳的故事片《美姐》。纪录片的实践与训练成本相对低廉，在观念等方面受到的和阻力也相对较小。因此，它同时也在为电影产业源源不断地提供着创意、技术和人才等多方面的储备。
在纪录片伦理层面引发的无尽争议之外，《算命》对传统说书样式的借鉴；《麦收》对难以的混沌现实中鲜活生命轮廓的勾画；《老唐头》在历史地层与社会裂隙间的巧妙穿梭，乃至片中人物唐小燕女士最终对徐童纪录片创作、展映活动的深度介入，也许都应当生发出更为深远辽阔的意味。最后，即便徐童的“游民三部曲”可以类比为小川绅介的“进村”，那也只不过意味着，一如鲁迅的名言“夜正长，也正长”，一场或许更加艰险难测的征程，才刚刚开始而已。
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